Dans son homélie du 29 novembre 2009, Michel DURAND, prêtre à St Polycarpe des Pentes de la Croix Rousse et commissaire de la Biennale des Arts Sacrés Actuels pointe l'acte de conversion comme étant un acte essentiel...
(voir blog www.enmanquedeglise.com et plus spécialement ce lien :
http://www.enmanquedeglise.com/article-homelie-du-dimanche-29-novembre-2009-1er-de-l-avent--40273685.html)

... et aussi :

http://www.enmanquedeglise.com/ext/http://www.confluences-polycarpe.org/

Jan Van Eyck - La Madone au Chanoine Van der Paele.
Musée Groeninge, de Bruges.

Paul Gauguin - Portrait de l'Artiste au Christ jaune - Musée d'Orsay.


ll est étonnant de constater que, lorsqu'une innovation du savoir-faire humain le conduit à maîtriser une technique nouvelle, celle-ci acquiert d'emblée un degré de raffinement extraordinaire et même parfois indépassable : qui a eu la chance de rencontrer à Bruges Jan van Eyck en son tableau intitulé "La Madone au Chanoine Van der Paele" aura peut-être été troublé par ceci :  l'importance mystique de la scène déroulant sa théorie de symboles sous nos yeux n'exclut pas le monde extérieur à celle-ci ; et le monde ordinaire qui se profile derrière la substance tangible des vitraux acquiert une réalité autre, dilatée justement par l'intensité de cette Présentation du Messie au prélat.
Tout y est ainsi plénier : la beauté du chromatisme s'accordant avec la cohérence symbolique de la scène représentée ; la précision du dessin équivalant à une sorte d'orthographe de la foi.

Le sommet artistique que représente une telle oeuvre rend-il "par avance" caduques les oeuvres qui suivront, par exemple "la Lutte de Jacob avec l'Ange" de Delacroix ? Par exemple "le Portrait de l'Artiste au Christ Jaune" de Gauguin ? Certes non.

Au contraire l'existence de ces successeurs de Van Eyck, et quelque soit l'effroi imaginable de celui-ci au regard de ces oeuvres d'une autre époque, qu'il ne pouvait prévoir, d'une certaine façon valide (a posteriori, soit une deuxième fois s'il en est besoin...) l'existence de Van Eyck-le-Prédécesseur.

De la même manière voit-on tel peintre paysagiste de l'école de Barbizon, ou bien Eugène Boudin se réclamer du paysage hollandais du XVII° siècle ; ou bien tel peintre de la fin du XIX° siècle (voire de la période cubiste !) rechercher une paternité en Poussin etc.

Les maîtres du passé sont instructifs pour la maîtrise atteinte mais aussi (et peut-être surtout) pour le degré de liberté qui insuffle leur art, soit leur capacité à transgresser les formes fixes de leur époque tout en faisant évoluer les règles implicites ou explicites de leur Art.

A contrario l'on pourrait proposer à la réflexion le postulat suivant :
Qui ne se reçoit d'aucune paternité artistique se prive de la nécessaire récapitulation des étapes franchies (qualitativement) par ses prédecesseurs.

Le regard occidental fut cristallin concentrant en l'émail du tableau l'ordonnancement des temps de Monarchie et d'Eglise ; ceux de Van Eyck apprenaient aussi à organiser l'acte charitable ; aveuglé par la Révolution il recouvra une vue (un "Voir") plus rétinienne faisant virevolter sa pâte colorée dans les fougues de la vision romantique puis dans le constat réaliste, non dépourvu de tragique, de la condition humaine ; il trouvera ensuite, selon le plaisir continué de peindre et dans l'ambition renouvelée de faire une peinture digne des musées, un fleurissement heureux avec les écoles de peinture de la fin du XIX et du tout début du XX° siècle.

Les guerres briseuses de destinées et de personnes de la première moitié du XX° siècle feront basculer le Voir en deçà de la rétine, dans les limbes de l'onirisme surréaliste, ultime refuge.
Chez les peintres "l'ambition du musée" s'amenuisera autant qu'un amour peut se refroidir, devenant une ambition individuelle plus qu'une conséquence de l'Histoire, prenant la triste apparence d'une volonté d'une promotion individuelle plus que gardant la qualité d'une appartenance à une unanimité.
Paradoxalement le musée deviendra une sorte de sanctuaire, le Temple d'une religion qui quitte l'endroit de vie et se rétracte sur ses fondamentaux. C'est une perfusion d'artifice qui sera désormais susceptible de l'animer.

Dans l'oeuvre (ou devant elle) l'artiste se retrouve nu, qui ne peut se couvrir des vêtements de la tradition ; et cette nudité très vite peut s'avérer être dénuement, ou égarement (ce qui revient au même), en tout état de cause condition orpheline...

Regarder les oeuvres du passé est encore une façon de nourrir cette  "bouche orpheline et nue, aux yeux grand-ouverts" qu'est l'âme de l'artiste.
Par l'image, et comme selon le dessein d'une prophétie qui serait à soi adressée, les continents à informer, les archipels des confins des mers, les îles lointaines et les Ninive où faire porter sa voix, sont évidemment intérieurs.

Jean François MONNET - 21/11/2009