LE DERNIER TABLEAU DE VINCENT VAN GOGH

   On a longtemps pensé que la dernière toile du peintre mondialement connu, qui fut parmi les plus absolus dans leur engagement artistique et aussi l'un des plus pauvres en ce qui concerne ses moyens de subsistance,  était celle de ces moissons, où les blés d'or sont survolés par des corbeaux, noires virgules en lesquelles l'on voulait voir le sinistre présage de sa mort.

   Mais non, un travail d'enquête au jour le jour, tableau par tableau, a permis d'acquérir la certitude qu'il n'en était rien : le très étrange tableau présentant un talus sillonné de racines d'arbres devait prendre la place de la composition avec moissons et envol de corbeaux.

Détail largement cadré de ''Racines d'arbres'', le dernier tableau de Vincent van Gogh.

   Des commentaires assez étayés ont été publiés sur cette peinture. En particulier, chose peu banale, l'endroit exact où cette toile a été peinte a pu être identifié à partir d'une photo d'époque, la configuration du terrain, les éléments ligneux ayant des formes suffisamment caractéristiques dans leur géométrie et leur enchevêtrement pour que ceux-ci , qui ont traversé les décennies sans trop de dommage, puissent être reconnaissables. 

   Par contre ce qui a été sujet de questionnement est le tableau lui-même, si particulier. Certains y ont vu une ultime audace du peintre qui, ayant peut-être eu vent des dernières tendances de l'art novateur de son temps, se serait risqué à une sorte d'abstraction : il aurait en quelque sorte fait un pas vers un type de peinture qui ne serait plus tout à fait du ''van Gogh''! Cette hypothèse est invraisemblable : les critères qui doivent être utilisés ne sont pas des déductions pseudo-scientifiques, des artifices de pensée déductive, mais des constats sur la réalité même de la personne très singulière qu'était le peintre Vincent van Gogh.

   En effet, pour celui-ci, s'éloigner de ce qu'il ressentait de la nature était tout simplement impossible. Cela allait contre son sentiment profond ; c'était pour lui contre-nature, à rebours d'un élan puissant qui le menait inévitablement, invariablement vers la représentation, avec la force d'une nécessité programmée comme une obligation instinctive de peindre ses paysages sur le motif : il lui fallait être avec chevalet et peintures face au paysage. Or, on le sait, ''l'Abstraction'' en peinture sait justement faire abstraction, largement voire complètement, du motif...

 ''L'Angélus''  (1857-1859) de Jean-François Millet- détail de la partie centrale du tableau.

   Il est vrai qu'il lui arriva de s'inspirer d'images ''toutes faites'', peintes par d'autres : je pense en particulier à un tableau de celui qu'il considérait comme un maître indépassable : Jean-François Millet. Mais dans cette circonstance, il faisait du Van Gogh en copiant ce tableau qui pour lui représentait magnifiquement la réalité ; il se permettait de peindre une image qui pour lui était le sublime du réel, tout en respectant son style propre.

 Le sujet à peindre se devait d'être enraciné dans la réalité. Toute autre forme d'approche était inconcevable. Cette attitude fondamentale était tout simplement sa religion.

   Visiter cette magnifique exposition au Musée d'Orsay est une inoubliable aventure du regard, qui se clôt par cette oeuvre. Mais a-t-on assez sondé celle-ci ? 

Acte de voir, acte de vision. Il y a le champ et le hors-champ.

    Cette touche, c'est bien la sienne, mais il est frappant que l'oeuvre, par sa composition, ne renvoie à aucune des autres oeuvres de l'artiste.

   Quant au sujet lui-même, il est fort ingrat, difficile (mais cela ne se comprend qu'en l'éprouvant, et non avec l'esprit de catégorie des conservateurs de musée) : il s'agit de représenter ce talus vu frontalement,  mais fuyant vers la droite. Il y a la terre dont les nuances varient en fonction de ce qu'elle renferme, linéaments extravagants des racines plus ou moins enfouies, affleurement de pierrailles ; en fonction aussi de sa profondeur, de son humidité, de l'ombre que portent sur elle les arbres environnants.

    En bref, ce sujet est presqu'un non-sujet tellement il peut sembler banal ou sans intérêt, ou d'une complexité qui défie excessivement l'acte de peindre et appelle à des simplifications nécessaires (ne peut-on pas penser ici à une entreprise proche de l'art du paysage japonais, avec la culture de la synthèse dans le geste et la sagesse qu'il sous-tend ?). Il y a aussi cette sorte de danse, frénétique, des branchages, troncs et broussailles qui semble nous conduire pareillement vers le lointain et qui nous mène en quelque sorte hors du tableau, hors-champ. Pourrait-on parler de danse macabre, de célébration de la mort ? Ou de représentation métaphorique de l'agonie, soit de l'ultime combat ?

    Il y a surtout cet élément, ce fût, ce tronc d'arbre qui part du bas du tableau jusqu'en haut et dont on ne voit rien du feuillage ni de l'enracinement à part un nœud du bois qui fait une boursouflure à son tiers inférieur.  Ouvre-t-elle la marche, cette verticale quasi rectiligne dont je ne connais aucun exemple dans les autres peinture de Vincent van Gogh ? Elle est une sorte de trait d'union entre les profondeurs de la terre et le ciel, alors que ne se voit à sa droite qu'un chaos de broussailles, de tiges et racines que le pinceau de Vincent a ordonné, à l'image d'un démiurge créateur d'un monde, le sien. 

Le fût vertical, comme un élément d'échafaudage, le pilier qui soutient le tableau ;

Comme si c'était la dimension verticale octroyée au tableau dans sa hauteur

par la nature elle-même.

   Le drame va conclure cet acte de peindre ; Vincent a quitté l'auberge en prenant son pistolet chargé. Une fois encore il effectuera cette plongée décisive et chaque fois définitive dans ce mystère de l'acte de peindre : un acte organique, racinaire, qui est de puiser dans la source généreuse de la Nature, dans la source inépuisable du Réel.

Une fois encore il s'imprègnera corps et âme d'une ambiance climatique : une heure de la journée, un paysage, une ambiance : matin avec grand soleil, ciel tourmenté, après-midi ou soirée, vent, soleil couchant ou nuit étoilée...).

   Alors, ici, comme dans toutes ses peintures, rassemblant ses énergies, il reformulera le réel à la dimension de son monde, soit à la dimension de sa sensibilité, recréant la réalité selon une harmonie propre à sa personne ... tout en comprenant que déjà son être profond s'éloigne sur le talus de la vie.

''Les  premiers pas'' - Toile peinte par Vincent van Gogh

D'après un tableau de Millet - Détail de la partie centrale de l'oeuvre 

   Mais outre ces considérations, comment déchiffrer l'acte créateur du peintre ?

   Impossible, car la peinture s'invente avec l'instant, va chercher sa vibrante vitalité dans des ressources insoupçonnées, des savoir-faire (qui ne sont pas ceux de la peinture d'atelier), des gestes en relation avec la dynamique de l'être , sa complexité, son ''complexe créatif'' qui est fait de tant d'heures passées à peindre, de réminiscences, d'impressions anciennes ; sans compter la mémoire du geste et parfois cette facilité de la main dont se méfiait tant Delacroix : la main qui d'autorité prend son autonomie, la main qui prend le pouvoir, qui ordonne la touche ; sans compter le ''faire avec '' quand une intuition colorée jaillie dans l'instant impose son imprévu, telle tache ou nuance colorée à la place de telle autre...

   Alors que l'arme dormait encore dans sa poche, il devait s'agir, une bonne fois pour toutes, de laisser l'image monter en son être, ses jambes, ses reins, ses bras, ses doigts, ses yeux... En tout ce qui lui permettrait d'accomplir cet acte de possession quasi chamanique, projetant toute sa force de vie dans le tableau qui s'élabore, en faisant jouer le trio constitué par les réflexes de la main, de l'œil et du subconscient.

  Pareillement, et pour ainsi dire parallèlement, il s'agissait de laisser monter de la glèbe, celle de notre condition, ce trait d'union avec le ciel, ce signe transcendant du fût rectiligne et sans feuillage, alors que, fiévreux, le pinceau couchait sur la toile les hiéroglyphes de l'éternité.

Livrer son dernier message et en finir.
Mort au champ d'honneur c'est-à-dire au chant d'amour de son art, dans une situation voulue et choisie comme le lieu d'un duel, et qui s'avéra être la plus ardue des confrontations : confrontation avec la terre originelle, avec l'image de la vie qui partout s'agrippe à elle, avec celle du désordre organique de la végétation. L'enjeu de l'artiste fut (est) d'ordonner cette réalité en un autre ''organisme'', qui aura sa structure, sa logique propre, sa vie indépendante et -confiée aux générations qui suivent- éternelle !

   Comme pour ses contemporains impressionnistes, peut-être plus que pour un Cézanne dont la démarche était plus systématique donc plus mentale, le sujet à peindre s'imposait à lui, en lui.

   Et c'est un Essentiel de sa vision qu'il voulut délivrer -soit livrer au regard d'autrui, du spectateur. Par ces considérations ce tableau devient donc la clef de voûte insérée au sommet de l'arche monumentale de son oeuvre.

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  ''Le magnolia en fleur'' - Parc du Casino-Hôtel des Bains à Besançon

Peinture à l'huile - jf Monnet, avril 2022